L’Incendi de Chicago

De les primeres lectures sobre el gran incendi de Chicago de 1871 sorprèn la simplicitat de l’origen dels fets en comparació a la magnitud de la catàstrofe, així com les derivades posteriors econòmiques, socials, urbanes que va generar.

La ràpida recuperació i el creixement posterior de la ciutat, va situar-la al capdavant dels EEUU, dominant un immens territori al seu entorn ric en sols i abundant aigua, el “corn belt”. Aquesta impressionant reacció a la tragèdia, va alterar l’equilibri econòmic i social de la ciutat i d’alguns estats del país, alhora que va arribar al tot el planeta.

Sembla doncs inversemblant que aquella innocent vaqueta, en fer caure un quinqué, fora la causant d’aquella transformació, malgrat que sigui la història oficial que ha quedat. No obstant, “una vegada més demane que se m’entenga bé!.’Aclarir’ no és ‘justificar’. ‘Entendre’ no és pas ‘excusar’ “ (Vilar, 1992, pàgina 123).

L’origen de Chicago abans de l’incendi, a principis del segle XIX, situada a l’oest del llac Michigan, és conseqüència de l’arrelament d’un assentament comercial, dominant una extensa zona del centre nord dels EEUU, rica en recursos naturals, quasi despoblada.

La transformació territorial implementada a través del sistema de colonització d’aquestes terres guanyades als nadius americans, després del tractat de Greenville al 1795, forma part de la història del capitalisme nord-americà. El sistema va consistir en el traçat d’una infinita quadricula de parcel.les quadrades de 50 acres on s’hi assentava una família. La  malla va situar un agricultor lliure i en competència econòmica d’una manera extensiva en bona part del país. Així s’evitava el latifundisme, la proletarització i com explica Josep Fontana, “l’enclosure” britànic va portar a milers de camperols a abandonar el cultiu de llurs terres (Fontana, 2018, Pàgina 51).

La colonització agrícola també va provocar la substitució demogràfica de la població nadiua americana, així com la transformació del paisatge de les verdes praderes i boscos des dels Apalatxes fins més enllà del Mississippí, sembrant blat de moro arreu. El gra també va servir per alimentar una important industria ramadera.

La seva excel.lent localització permetia el transport de mercaderies a través dels llacs als ports de l’est i mitjançant el Mississipí cap al sud. Però segurament no era suficient per la capacitat productiva d’aquest immens graner, de manera que, a mitjans del XIX l’aparició del ferrocarril va accelerar el transport de mercaderies fins a ports com Baltimore, a través de diverses noves línies.

Tanmateix, el ferrocarril va fer desenvolupar nuclis industrials, com Detroit o Pittsburgh, al voltant de la industria de l’acer gràcies a l’existència propera de mines de carbó, la matèria prima.

La producció agrícola del centre dels Estats Units, arribava doncs a Europa amb una gran facilitat, per terra amb el ferrocarril i per mar amb els vapors. Es així com EEUU va “inundar” Europa de productes, fent caure aquest sector i portant a milions d’habitants a marxar, provocant una gran onada d’emigració transatlàntica de tornada.

El cas de Chicago de finals del s. XIX n’és doncs un clar exemple d’un món ja interconnectat on les situacions de les agricultures locals estan influenciades per factors llunyans (Fontana, 2007, pàgina 3).

Les dades demogràfiques posen de manifest aquesta gran transformació de la ciutat, que passà dels 30.000 habitants al 1850, a sobrepassar el milió i set-cents mil en arribar al segle XX, en poc més de 50 anys. A mig camí, la ciutat comptava amb 300 mil habitants durant l’incendi.

Si bé la catàstrofe va causar nombroses pèrdues materials -aproximadament un terç dels edificis van ser destruïts- i unes 400 víctimes mortals, va ser un punt d’inflexió en la seva història. Calia doncs mà d’obra per la reconstrucció i per poder explotar al màxim el potencial econòmic d’aquest ric territori, i l’emigració europea ho va facilitar.

En la correlació de fets i llurs conseqüències, existeixen algunes contradiccions entorn a l’incendi que no deixen de sorprendre. El fet que Chicago, ciutat poc densa i molt extensa, l’agafés per sorpresa un incendi tant colossal i aquest es propagués d’una manera tan ràpida, en una ciutat tecnològicament molt avançada, on es permetien el luxe i la capacitat tècnica d’aixecar i desplaçar edificis existents de pedra. “In 1856 the Town Hall authorities gave their approval to plan to build a new sanitary system and its channel and to take the street level up. It suppossed to transform the building’s old ground floor into a basement or even literally remove the buildings. Teams of enginyeers worked whith mechanical jacks, and even hydraulic ones at the end, to lift somewhat five square lilometres of city, inlcuding whole lots of bricks and Stone buildings, over almost 20 year” (Iglesias Sanz, 2018, pàgina 1).

Malgrat tots aquests avenços tecnològics i ja en plena industrialització de l’acer, aquest material va emergir com la gran esperança contra el foc, però els edificis d’acer col·lapsaven més ràpidament que els de fusta, és per això que el foc, una dècada després, encara era un problema no resolt (Rossell, 2002, Pàgina 51).

La gran reconstrucció de la ciutat destruïda deixant a 100 mil persones sense llar, es va realitzar únicament amb aportacions i donacions pròpies dels mateixos ciutadans sense l’ajut de l’Estat d’Illinois o del Govern Federal, mostra evident dels grans recursos que generava la seva pròpia economia. “At the time of the Chicago Fire, there was no federal funding administered for aid efforts, no procedural precedent to follow, and no bureau analogous to the Federal Emergency Management Agency to administer aid. This allows for a unique look at how a bottom-up process emerges within a context of local governments, voluntary associations, and market actors, thereby undermining arguments supporting the need for an overarching federal relief and recovery authority” (Skarbek, 2014, pàgina 157).

L’aparició de “l’Escola de Chicago” posterior, va fer néixer els gratacels, tipologia que augmentava altures i densitats en una ciutat sense límits, doncs amb una petita porció de terreny la plusvàlua obtinguda era màxima, especialment si el terreny era agrícola i malmès per l’incendi. Aquesta tipologia, a més, accentua les dificultats de lluita contra el foc i l’evacuació, la qual cosa és contradictòria.

Possiblement aquest benefici va permetre obtenir els recursos necessaris per a la transformació que vindria a posteriori. Qui sap, si darrera d’aquest gran incendi, no hi havia una gegantina especulació immobiliària, fonamentada des d’abaix, amb el creixement de la població provocat per la pròpia dinàmica econòmica.

Mai podrem saber l’origen real d’aquest fet històric, però si queda provat que Chicago a partir de l’incendi, va generar una gran transformació, i qui sap si el foc va ser l’oportunitat casual o volguda.

FONTANA, Josep. Història local i història. 2007. [article en línia] [Data de consulta: 2 de febrer de 2020]

FONTANA, Josep. Capitalisme i Democràacia 1756-1848. 2018. Barcelona. Edicions 62. ISBN 978-84-18572-01-2

IGLESIAS SANZ, CARLOS M. Chicago. City of Overlappings. 2018. Biblioteca Digital de la Universidad CEU-San Pablo

ROSSELL, Jaume. Guastavino CO. (1885-1962). Catalogue of Works in Catalonia and America. 2002. Barcelona. COAC, Actar Edicions. ISBN 84-88258-65-8

SKARBEK, Emily C. The Chicago Fire of 1871: a bottom-up approach to disaster relief. 2014. Springer Science+Business Media New York. [article en línia publicat abril 2014].

VILAR, Pierre. Pensar històricament. Reflexions d’un historiador. 1992. València, PUV

David Lladó i Porta

The Tribune building at the southeast corner of Dearborn and Madison streets after the great fire of Oct. 9, 1871..OUTSIDE TRIBUNE CO.- NO MAGS, NO SALES, NO INTERNET, NO TV, CHICAGO OUT.. 00276876A TribHistory

..OUTSIDE TRIBUNE CO.- NO MAGS, NO SALES, NO INTERNET, NO TV, CHICAGO OUT.. ..OUTSIDE TRIBUNE CO.- NO MAGS, NO SALES, NO INTERNET, NO TV, CHICAGO OUT.. Tribune archive photo of the aftermath of the Chicago Fire in 1871. The ruins of a courthouse and City Hall, looking north on Clark Street from Adams in the aftermath of the 1871 “Great” Chicago fire. Tribune archive photo. 00295051A CHICAGOFIRE ORG XMIT: CHI0806251122360539 Tribune archive photos (please put this in credit line) of the aftermath of the Chicago Fire in 1871.

De les Persones a les Societats

D’exemples d’imperis en la història de la humanitat en tenim molts d’anteriors a l’evolució de l’estat-nació de finals del segle XVIII i principis del XIX, de manera que no ho podem considerar com un fet contemporani, sinó repetitiu al llarg dels temps, amb característiques però, força diferenciades. Dit això i entenent la història com una evolució, es podria determinar els imperis com a previs però evolucionats i clarament diferenciats en l’estructura que adquireixen i les conseqüències que se’n deriven.

Anterior al període dels estats-nacions i en concret en l’Edat Moderna, la concentració de territoris quedaven aixoplugats sota un mateix poder personal, generalment un monarca i de manera hereditària, una successió d’aquests.

Estem doncs en una època econòmicament parlant, mercantil, d’incipient capitalisme, basada en l’extracció de recursos naturals de les terres conquerides i el comerç de productes entre territoris.

En tot aquest desenvolupament econòmic de l’Edat Moderna, la industria naval tenia un paper fonamental, especialment entre la comunicació entre continents. Es per aquest motiu que els britànics cantaven que la seva missió era “governar les ones”, donat que la seva superioritat naval els portava a “controlar territoris”. El seu avantatge els va portar a una forta expansió colonial arreu del món i creixement econòmic posterior, donat que el domini dels mercats va servir d’estímul i motor a la incipient revolució industrial de finals del segle XVIII (1).

No obstant això, la tècnica o la tecnologia en la navegació va ser l’únic ingredient, sinó el fet que, com els holandesos primer amb la VOC (Vereenigde Oostindische Compagnie), els anglesos van realitzar aquesta tasca expansiva mundial mitjançant la EIC (East Indian Company), empresa privada que es capitalitzava en la borsa de Londres, de manera que podia fer front econòmic a la seva expansió a canvi de percentatges importants de retorn als seus financers, és a dir, a les classes dominants de la metròpoli, a l’elit.

Per tant la construcció de l’Imperi Britànic és en el fons una conseqüència del desenvolupament del seu imperi previ en l’edat moderna, però amb formes molt diferents. Els imperis sorgits de finals del segle XVIII i principis de segle XIX, com el francès, belga o l’espanyol, intenten copiar aquest model expansionista anglès, però finançat amb impostos als ciutadans. La creixent necessitat de recursos per a fer front a la conquesta de territoris llunyans i el poc retorn dels guanys a les classes populars, acaben col·lapsant el sistema.

A canvi d’aquesta frustració del ciutadà mitjà es desenvolupa el concepte de grandesa nacional dirigit a l’orgull col·lectiu, com a contrapès a la desigualtat generada.

La història de l’anti-racisme, és una resposta a una altra desigualtat de l’ésser humà, però la basada en  les suposades diferències físiques, que han acabat derivant en la subordinació i explotació dels considerats “inferiors”. Aquest és l’argument principal en que es basava l’esclavisme i la principal característica diferencial està en el color de la pell, donat que és fàcil d’apreciar, especialment entre europeus i africans.

L’esclavisme conegut des del neolític i persistent fins a l’època moderna, es basava doncs en la diferenciació racial entre persones, i està ben incrustat en l’adn dels éssers humans. No obstant això, una de les conseqüències principals de disposar de la propietat de persones, o en la seva forma més senzilla de la dependència o servitud dels treballadors vers els seus explotadors, és l’impacte en l’economia.

Així doncs no és d’estanyar que alguns països europeus, com França o Espanya, abolissin el tràfic d’esclaus a principis del segle XIX, però permetessin l’esclavisme en les colònies. Una cosa és que l’evolució de la moral cristiana no acceptés el tràfic de persones, i l’altra és que s’enfonsés l’eix principal de les seves economies capitalistes, basada en costos mínims de producció. Per això, fins ben entrat la meitat del segle XX -no fa més de 70 anys-, no es va suprimir ambdues coses, el tràfic d’esclaus i també l’esclavitud.

El capitalisme ha sabut trobar el seu nou model en l’externalització de la producció industrial del primer món al sud-oest asiàtic, que és una forma d’esclavitud o servitud amb el mateix objectiu de reduir al màxim els costos per maximitzar els beneficis.

La història de l’anti-racisme africà està estrictament vinculada a la descolonització del continent i a la lluita per la independència dels països africans, a mitjans del segle XX, és a dir, quasi cent cinquanta anys més tard que les revolucions americanes.

Si bé l’arrel del problema africà i de bona part de la humanitat era i és la desigualtat social basada en trets racials, barrejada amb les legítimes reivindicacions d’independència política i econòmica, probablement va condicionar l’oposició inicial i poca solidaritat dels països del primer món -les potencies colonitzadores-, que veien amenaçat el seu benestar econòmic basat en l’espoli continuat d’aquest continent.

El procés de descolonialització africà va ser “acceptat” en adonar-se les metròpolis que havien de dotar als països dominats del mateix estat del benestar que als seus conciutadans, la qual cosa comportava majors impostos per aquests.

Així doncs el colonialisme -que no deixa de ser una etapa més del capitalisme-, també es va saber reinterpretar amb la promoció de cops d’estat i dictadures corruptes posteriors a les independències africanes, amb l’objectiu que allargar l’explotació dels recursos, sense necessitat de dotar de benestar als ciutadans africans, és a dir, perpetuant la diferència entre persones d’un continent i l’altre.

La conseqüència de la descolonització africana, va ser l’alentiment dels postulats  socials anti-racials, mantenint l’endèmica desigualtat i deixant en el subconscient de les societats del primer món una certa superioritat moral en veure com es governaven.

No obstant no podem parlar de l’anti-racisme de manera categòrica com un moviment estrictament de consciència nacional africana, donat que a una part del món, en la segona meitat del segle XX, es va anar desenvolupant una evolució del pensament anti-racial, potser com a conseqüència de la progressiva barreja a les societats europees i americana contemporànies.

Les atrocitats perpetrades pel nazisme sota la bandera de la superioritat racial, configuren després de la segona gran guerra mundial, una creixent manera de pensar anti-racial arreu, donat que encara avui ens avergonyeix.

Els moviments socials americans en favor dels drets civils dels afroamericans a mitjans dels segle XX, va ser un exemple puntual de lluita anti-racial i l’inici del seu apoderament actual, si bé amb una forta oposició d’una bona part de la societat americana.

Tanmateix i com a colofó de la globalització de l’anti-racisme a finals del segle XX, es pot explicar la caiguda definitiva de l’execrable règim de l’apartheid sud-africà al 1994, en gran part per les pressions internacionals.

Legalment el tràfic d’esclaus i l’esclavisme no és possible avui en dia, però el capitalisme ha sabut adaptar-se, i una part de la humanitat encara ha heretat seguir subratllant les diferències racials existents entre uns i altres, per a posar en escena que uns son superiors als altres, si bé tots sabem que això no és veritat.

Les guerres tradicionals terrestres en un combat a camp obert amb multitud de soldats de dos nacions o estats enfrontats en guerra, suposava que, més enllà d’algunes estratègies militars exitoses o factors conjunturals, qui comptava amb un major nombre de soldats tingués més opcions de victòria.

En aquest sentit el desplaçament ràpid de soldats a un territori concret era determinant per imposar-se a l’enemic. Així doncs una de les principals característiques de les guerres nacionals del segle XIX va ser l’aparició de la logística militar com un factor determinant, complementaria de les estratègies i tàctiques que ja s’empraven des de feia segles.

Napoleó va ser un dels primers militars a implementar exitosament la logística militar traslladant multitud de soldats al camp de batalla, el que va suposar una expansió francesa per mitja Europa, fins que la logística es va complicar per distància i els seus enemics van aprendre dels seus mètodes. Aquesta nova forma de guerra va comportar un nombre molt elevat de víctimes militars, però amb l’èxit assegurat sempre i quan en quedés un soldat viu més que l’enemic, és a dir, guanyar per massa humana.

Aquesta greu conseqüència feia que les víctimes directes fruit de les guerres fossin principalment militars i no civils, donat el gran nombre de soldats desplaçats i que les batalles es produïen en els camps oberts i no en zones urbanes. Es veritat que en aquests recomptes mai es comptabilitza els danys col·laterals que comporten els conflictes armats, com son la fam, epidèmies, pobresa, etc, que sempre afecten a la població civil i que resten invisibles a les estadístiques.

La logística militar es va transformar més eficient amb l’aparició del ferrocarril i també pel major increment de producció d’armament i dotació militar com a conseqüència de la creixent industrialització de finals del segle XVIII i principis del XIX.

El ferrocarril permetia traslladar més ràpidament tropes al camp de batalla i les indústries dotaven del material necessari per a la guerra. Es per aquest motiu que Espanya va canviar l’ample de via a la península, per evitar que els exercits europeus poguessin traslladar soldats a través de les xarxes existents.

En arribar a la primera guerra mundial, la logística de guerra va topar de nou amb l’estratègia, donat que els països ja s’havien preparat per l’eventualitat del desplaçament de tropes, quedant la guerra atrapada i immobilitzada en les trinxeres al nord de França.

Una característica doncs de la primera guerra mundial és el desenvolupament tecnològic de la maquinària bèl·lica i sobretot l’aparició de l’aviació per primer cop en escena, el que va comportar que les guerres no únicament s’ubiquessin en camps de batalla oberts sinó en qualsevol lloc, de manera que una conseqüència d’aquest canvi tecnològic és l’equilibri entre les baixes humanes militars i civils.

Malgrat el salt tecnològic de la segona guerra mundial, la memòria popular considera que a Stalingrad -avui Volgograd, Rússia-, la Wehrmacht va ser derrotada pel fred dels Urals, però la veritat és que la davallada nazi va ser deguda a les dificultats logístiques i a la superioritat bèl·lica de la industria de guerra soviètica sorgida de la revolució, dos característiques molt determinants en les guerres dels segles anteriors. Després el fred va fer la resta.

(1) Fontana, Josep. Capitalisme i democràcia. 1756-1848. Com va començar aquest engany. 2018, Edicions 62, pàg. 10 a 22

David Lladó i Porta

Les Característiques del Treball del Historiador/a

El nostre present canviant i dinàmic m’ha fet pensar com seria la visió d’un historiador -o de l’aprenent d’historiador que ara mateix soc-, d’un fet de gran actualitat com és l’ampliació de l’aeroport del Prat, en debat constant als mitjans de comunicació. Aquesta visió del present des d’una vessant històrica, és una mirada que no està en el debat públic però què, etimològicament parlant és necessària, així doncs mirem‘ho.

No cal dir que la proposta aeroportuària té una significació amb una derivada política, econòmica, social i ecològica. Aquesta darrera aportació entesa com a “cultura” de la preocupació social del present i futur que ens toca viure. Aquests serien els ingredients de la “fórmula PESC” amb clares derivades i interessos en cadascun d’ells.

Estem doncs davant d’un delta d’origen natural, però modificat especialment al llarg dels darrers 200 anys pels éssers humans. Afirma Marc Bloch (pàgines 56 a 57) que “el objeto de la historia es, por naturaleza, el hombre. Mejor dicho: los hombres” ⁽¹⁾.

La pregunta que ens hauríem de fer doncs és si el delta, tal i com el coneixem, és un fet històric o natural?. En cas que la resposta sigui la primera, ens permetrà una aproximació històrica, “necesaria para sacar al hombre de su permanente estado de confusión” ⁽²⁾ (José Ruiz-Doménec, pàg 12). En aquest tema la confusió generada no pot ser més gran, com ja és ben públic i notori.

Anem doncs a posar una mica de “claredat” històrica, si més no per donar la raó a Lucien Febvre (pàgina 10), quan afirmava que “por encima de tantas tragedias y transformaciones, en el horizonte luce amplias claridades” ⁽³⁾. No se si Lucien Febvre seria tant optimista avui en dia amb el panorama mundial i amb aquest tema en particular.

Resseguint els criteris de Enrique Moradiellos ⁽⁴⁾ (pàgina 41), quines serien les proves irrefutables, o les evidències tangibles, de l’actuació històrica humana, més enllà de l’evident existència d’un aeroport en el bell mig del delta?.

El creixement natural d’aquest espai es produeix en èpoques pretèrites, uns quants mil·lennis abans d’avui en dia. És per aquest motiu  que les poblacions o assentaments d’aquest entorn es situen al peu del Garraf o Collserola i no a la plana, tret d’alguna excepció. La industrialització del Llobregat, a mitjans del segle XIX, defineix el perímetre que ara coneixem, donat que el riu en la seva explotació econòmica i humana ja no aporta els sediments necessaris per créixer i s’estabilitza fa uns 200 anys aproximadament.

A la provada intervenció humana en la configuració territorial, en segueixen altres processos també humans de transformació com l’agricultura, canals de reg derivats, explotacions ramaderes, plantació de pinedes pel control de dunes, i un llarg etcètera. També parlar d’arquitectura i de la reconeguda casa Gomis de Bonet Castellana, construïda en terrenys expropiats per la desamortització de Mendizábal. És a dir, aquesta meravellosa joia en perill és fruit de decisions polítiques.

En aquests cas, parlant d’arquitectura o d’espai públic avui en dia ens omplim la boca de “palabras de orden, prácticas que se traducen en políticas: memoria, patrimonio, conmemoración, identidad” ⁽⁵⁾ (François Hartog, pàgina 79),  per tal d’apropar el passat al present. I això és vist com a modern i global. En aquest sentit podríem explicar que fa 10 anys, amb la construcció de la segona pista que ara es vol ampliar, es va traslladar, pedra a pedra. la granja La Ricarda -una explotació lletera que alimentava la ciutat a principis del s.XX-, del mig de la pista a la carretera de la platja. Activitat humana altra cop.

Existeixen doncs unes vinculacions molt evidents, unes causes i efectes, entre l’activitat humana i la conseqüent transformació del territori, en una clara cronologia històrica que s’accelera en els darrers dos segles, i que ara entrats en el XXI, es manifesta de nou.

Gustavo Bueno (pàgina 7) afirma que “Pocos historiadores negarán esta evidencia gnoseológica: que la ciencia histórica se apoya, exclusivamente sobre las reliquias” ⁽⁶⁾. Possiblement aquesta seria una visió tradicional de la història, a través de les relíquies, d’una manera simple, sense estudiar altres factors.

Arribats a aquest punt em faig algunes preguntes: és legítima la reivindicació ecològica, entès el delta no tant com un fet natural sinó com un fet històric transformat pels humans?. És cert, la Ricarda no és un estany natural, ha estat creat pels humans.

La comprensió d’aquests esdeveniments és una “historia objetiva, neutral y universal” ⁽⁷⁾ que permet seguir transformant l’espai de manera indefinida?. La cita d’Ana Lidia García-Peña (pàgina 6) es referida a les dones i la conclusió és evidentment negativa, doncs han estat excloses al llarg de la història, com bé tots ja sabem.

Aquesta objectivitat també és subratllada quan s’afirma que “Se nos ofrece aquí la teoría de su infinitud de significados, ninguno de los cuales es mayor ni más cierto que los demás, lo que en el fondo equivale a lo mismo” ^(8), (Edward H. Carr, pàgina 6)

La no objectivitat de la història seria aplicable també a l’ecologisme i al medi ambient en general?. No ha estat menystingut també?. Ens cal un canvi de paradigma en el desenvolupament econòmic que inclogui en l’equació al clima en el seu aspecte més ampli. Hi ha un paral·lelisme molt significatiu -malgrat les diferències-, que ha fet que per garantir la economia s’hagi pagat un preu molt alt al món, senzillament minimitzant els efectes mediambientals o silenciant la legítima reivindicació. En cal doncs ampliar l’angle de visió.

En aquest sentit i referit a les dones, venim d’un món on “nuestras propias tradiciones de debate y discurso público, sus convenciones y normas, siguen todavía, en gran medida, la estela del mundo clásico” ⁽⁹⁾ (Mary Beard, pàgina 30). Es evident que això ha de canviar en molts aspectes de la humitat i en particular en la relació econòmica mediambiental.

David Lladó Porta

Què és un Espectador?

La majoria d’espais expositius i bona part dels museus clàssics plantegen determinats recorreguts per mostrar al visitant el seu contingut -obres d’art- dins d’un continent determinat. Generalment aquests recorreguts es basen en els autors, en el seu estil o en el seu context històric. Pocs plantegen aquest viatge interior enfocant-lo a l’espectador.

Si existeix un museu al món que m’ha impressionat profundament com a espectador -i no parlo estrictament com a arquitecte- aquest és el Guggenheim de Frank Lloyd Whight.

El museu novaiorquès superposa perfectament en la seva formalització tres aspectes destacats: el simbolisme de les obres d’art que s’hi exposen i el volum que l’aixopluga; l’època històrica de la seva construcció; i, finalment el que segurament és més important, amb la posició de l’observador en la base del seu disseny.

Quan l’arquitecte nord-americà rep al 1943 de Solomon R. Guggenheim i la baronessa Hilla Rebay l’encàrrec per fer la Modern Gallery, un museu dedicat a la “pintura no-objectiva” adquirida per la Fundació d’ambdós, aquest es formula amb l’objectiu de projectar un “temple a l’esperit”, per tal d’elevar aquestes obres d’art contemporànies al nivell d’altres estils i sobre tot per aproximar al gran públic a aquests tipus d’obres d’art en un ambient adequat, en un creixent interès després de la segona guerra mundial.

Anys abans, Wright ja havia aconseguit que l’edifici de la Johnson Wax de Wisconsin fos considerat com un “temple del treball”, així doncs transformar el Guggenheim en un temple per l’art abstracte comportaria també l’utilització de la llum natural, matitzant els espais interiors, d’igual manera que la llum transforma als creients en les catedrals gòtiques. La utilització d’una lluerna central, amb un especejament semblant a una rosassa no és casual, fins i tot encara que aquesta tingui força semblança a la dels Museus Vaticans, evident font d’inspiració, si bé amb una funcionalitat ben diferent.

(Imatges 1 i 2)

La rampa helicoidal del Guggenheim està formada per una superfície generada entre dos directrius corbes, la formada per la intersecció de l’espiral interior d’un con amb un vèrtex en la part superior i l’espiral exterior d’un con invertit. Així doncs aquesta al·legoria és una clara al·lusió a les obres que s’hi exposen, eminentment geomètriques. Wright era un amant de l’arquitectura xinesa i també persa, així que no va perdre l’oportunitat de projectar un zigurat invertit o com ell en dia un “tarugiz”, construccions amb formes geomètriques per excel.lència.

Per aconseguir formalitzar doncs el seu “temple”, Wright utilitza el formigó armat, experimentat àmpliament pel moviment modern i per ell mateix, com a material modelable que permet resoldre premisses d’una arquitectura més orgànica. I per altra part la  utilització d’aquest material en el voladís de la rampa continua, que permetia estendre l’arquitectura cap al seu entorn, sense pilars. D’igual manera que en la casa Fallingwater els voladius de formigó armat, sense pilars, permeten barrejar natura amb arquitectura en perfecta conjunció, en el Guggenheim la barreja serà entre l’art i l’arquitectura, amb l’observador com a protagonista .

No cal oblidar la col.laboració de l’enginyer Polivka qui va ser qui va donar contingut tècnic a les intuïcions projectuals de Wright, generant un volum exterior per contrapesar la rampa autoportant, definint la imatge exterior que del museu tenim i plantejant una barana massissa -també estructural- per rigiditzar el voladiu, com les ales dels avions avui en dia, amb les puntes doblegades.

 (Imatges 3 i 4)

Així doncs, s’aconseguiria un espai continuo, diàfan, sense pilars, on l’espectador podia observar tot allò que el museu li oferia des del seu punt de vista. Alhora, Wright i Polivka havien escrit un nou capítol del moviment modern i de l’utilització del formigó armat. Com en altres moments un avanç estilístic sempre va acompanyat d’un avanç tècnic.

I com aconsegueix l’espectador gaudir de l’espai i de l’art?. Doncs a través d’una rampa, que senzillament permet mitjançant la llei de la gravetat i llur pendent continua, seguir un recorregut descendent, còmode, dinàmic, amb diversos punts de vista a curt, mig i llarg termini, en moviment, facilitant diverses i riques visions de l’art que s’hi exposa.

(Imatge 5)

Estem doncs davant d’un edifici que es planteja per l’espectador, per tal de que aquest gaudeixi de diverses visions amb facilitat. Suposo que si és fàcil el passeig això predisposa a una millor lectura, comprensió i interpretació del que s’hi exposa.

David Lladó i Porta

Què és un Artista?

Una de les preguntes que sempre faig als joves estudiants d’arquitectura és “què és el més important que fem en la nostra professió?”. La resposta acostuma a dirigir-se sempre cap al projecte, és a dir, cap a l’obra (d’art), oblidant la importància de l’existència del promotor. Si no hi ha projecte sense client, potser la resposta hauria de ser una altra.

El paper del client o del promotor de l’obra d’art, ha variat constantment al llarg de la història i ha tingut unes conseqüències molt destacades en el “producte” final, incidint clarament en el contingut i en la forma final.

Aquestes darreres setmanes al voltant de la festa de Sant Jordi, s’han produït dos fets molt interessants que tenen relació amb el paper de l’artista, i amb la seva llibertat creativa en el seu context social i històric.

Per una banda els nombrosos actes i exposicions commemorant el 25è aniversari del traspàs de l’arquitecte Enric Miralles. La lluita constant en arquitectura entre la forma i la funció en l’arquitecte català no presenta cap dubte, Miralles és un arquitecte absolutament formalista, on la funció es supedita al volum prèviament creat.

Però més enllà de l’estil mirallenc, tantes vegades imitat i copiat, la característica principal dels seus projectes és que provenien de concursos públics fets per l’administració, és a dir, pel “no client” que li permetia desenvolupar la seva arquitectura, sense cap tipus de directrius o imposicions formals estètiques, tret de l’acompliment d’un programa funcional i, potser, d’un límit pressupostari.

Uns segon fet destacat ha estat el pregó del jove poeta Pol Guasch on criticava obertament al promotor de l’acte, l’Ajuntament de Barcelona i en general a la classe política deixant entreveure certes imposicions a canvi de, senzillament, promoure la literatura o la visibilitat d’escriptors en general.

La crítica, molt comentada socialment, destaca per ser tant punyent amb un dels principals promotors culturals, en plena crisi social i econòmica actual.

Estem doncs davant de dos situacions en la forma força diferents però en el fons molt semblants. La reafirmació de la llibertat de creació davant dels promotors, en aquest cas públics. Es doncs un posicionament clar a favor de la llibertat creativa, posant l’artista i llur obra en una posició predominant i determinant. Em pregunto doncs què hagués passat si Miralles o Guasch haguessin nascut nou o deu segles abans on el promotor n’era tant determinant, on era considerat com l’autor de l’obra?.

Si Michelozzo Michelozzi no és tant popularment conegut com d’altres artistes del renaixement, malgrat haver fet un dels palaus més importants de Florència, el Palazzo Medici Riccardi, és potser conseqüència de que Cosme de Medici, el seu promotor, era més important que ell?.

Probablement tota la simbologia del palau té més a veure amb qui el va promoure que amb l’artista. El “bugnato” exagerat i la desmesurada alçària de la planta baixa fent aparentment inaccessible al poble l’accés a les plantes nobles o el banc en la base on seure als peus dels seus poderosos propietaris sota el paraigües d’una descomunal cornisa volada protectora, son alguns aspectes del significat que Cosme volia donar a la seva arquitectura, on Michelozzi, no era més que un tècnic avançat que proporcionava forma a les necessitats de mostrar el seu poder.

(imatge 1)

Així doncs els noms que coneixem de manera popular dels artistes d’aquella època històrica no eren més que casos excepcionals, gràcies al seu extraordinari talent personal, però no ho podem generalitzar.

L’obertura d’acadèmies en el Renaixement suposa un primer pas en la millora de la consideració social dels artistes, diferenciant-los clarament dels gremis. Especialment aquells artistes vinculats a les arts liberals com la pintura, més relacionada amb la creació i sobretot amb la capacitat d’interpretació, que amb d’altres disciplines més mecàniques, més manuals i artesanals com podria ser l’arquitectura.

L’ Accademia delle arti del Disegno a Florència i l’Accademia di San Luca a Roma en va ser de les més destacades acadèmies de les “arts del dibuix”, integrada principalment per pintors. No obstant alguns dels artistes renaixentistes, força polivalents, van guanyar prestigi social o una millora del seu status gràcies a desenvolupar aspectes més científics -com Leonardo Da Vinci-, humanístics, o senzillament per conviure en i amb la cort.

(imatge 2)

No obstant això, en el Renaixement i èpoques posteriors, l’artista treballa directament amb els centres de poder religiosos, polítics o socials, rebent una remuneració a canvi de la seva obra, tingui o no derivada social. Malgrat això la consolidació de la millora del status també obre noves portes de relació amb la societat i el mercat de l’art.

Es el moment de la separació clara entre la Acadèmia i el Gremi, amb una distinció inequívoca entre les arts liberals i les mecàniques respectivament. El sistema de selecció dels candidats per pertànyer al grup professional i social, és pel talent individual com a contrapunt a la fi d’un aprenentatge.

El creixement del nombre d’acadèmies i el seu prestigi, suposa un manteniment del estatus social dels artistes, considerant fins i tot als que hi pertanyen com a intel·lectuals per a la seva capacitat de composar una obra d’art, una situació que els posava a un mateix nivell que els seus patrons eclesiàstics, polítics i/o socials.

Aquests no únicament compraven una obra d’art, sinó al mateix artista, integrat dins del seu entorn social. Però la seva producció es basava en estrictes directrius ideològiques i estètiques, determinades per les acadèmies i pels seus patrocinadors. Es a dir, per mantenir el valor social i valor econòmic dels artistes calia entrar a l’acadèmia, malgrat la manca de llibertat creativa.

Una de les maneres de trencar aquesta rígida situació va passar pels tallers particulars dirigits pels mateixos artistes, alguns d’ells famosos. En aquests espais més privats, s’hi podia treballar la pintura i l’escultura, trencant el jou de l’ensenyament acadèmic del dibuix, per posar un exemple.

Un segon fet destacat és l’aparició dels Salons a França. Aquests espais d’exposició generen un canvi destacat en el mercat, doncs comporta l’aparició en l’escena del gran públic, malgrat no s’hi podia adquirir art inicialment. Així doncs es produeix una substitució del “gust oficial” acadèmic, pel nou gust social més divers, burgés, en busca de noves emocions.

Es el moment de l’inici de la moda o tendència, prioritzant en canvi o la novetat, per una obertura general del mercat, a diferència dels principis del classicisme acadèmic anterior, més intemporal.

A partir dels Salons i de l’aparició del gran públic, els artistes pugen un graó més i adquireixen popularitat, alhora que sorgirien noves professions com la de crític d’art, i noves institucions, com els museus públics, donat que en segles anteriors l’art es podia visitar únicament a les esglésies i, amb sort, en alguns edificis públics.

Si hi ha una època en la historia que comporta un trencament definitiu i un salt qualitatiu social dels artistes, aquest és el Romanticisme en el s.XVIII, donat que rebutgen els  dogmes en art i situa l’activitat artística i els artistes com a únics actors capaços de llegir la realitat, gràcies a la seva imaginació. Així doncs, creativitat, originalitat o genialitat son conceptes nous associats a l’artista, en un nou i creixent protagonisme social.

Derivat d’això, les acadèmies deixen de tenir el protagonisme que tenien fins ara, tallant la transmissió de coneixement i vincles històrics, passant a ser més important noves institucions o associacions, com son les fraternitats -prèviament els cafès parisencs-, que tendien a trencar l’aïllament dels artistes i a adquirir una identitat pròpia, que explota en nombrosos grups, ja en el segle XX. 

Per finalitzar, havent llegit els diferents escrits de referència, no deixa de cridar-me l’atenció la creació al 1875 de l’escola d’Arquitectura de Barcelona, com a suma de l’Acadèmia de Belles Arts (artistes) i la de Mestres d’Obres, és a dir, per la unió de l’Acadèmia i el Gremi de nou?.

Aquest fet es produeix en part gràcies a l’arquitecte historicista Elies Rogent, fet que no ens hauria potser d’estranyar. Es podria concloure doncs que pel que fa als arquitectes no es va produir un canvi substancial com a “artistes moderns” fins que no van aparèixer com a director de l’ETSAB al 1900 Lluís Domènec i Montaner, o al 1936 Josep Torres i Clavé, un arquitecte que podríem denominar “Sant”?.

(imatge 3)

David Lladó i Porta

Què és la Història de l’Art?

Que la figura de Giorgio Vasari desenvolupés les seves teories historicistes centrades en l’autor de les obres d’art, no ens ha d’estranyar gaire si entenem el moment històric en el que les desenvolupa.

Vasari determina el terme “renaixement” en un moment històric de frontissa que gira des de la mentalitat dogmàtica i teocèntrica predominant en els llargs segles l’edat mitja, vers una nova corrent de desenvolupament del coneixement i progrés humà.

Així doncs postula la seva visió de l’art en un moment  on es veu i s’entén el món així com l’ésser humà d’una manera més antropocèntrica, és a dir, considera l’ésser humà  i llurs necessitats com el centre de l’Univers.

Traslladat al món de l’arquitectura, és un moment de canvi de paradigma, on els mestres d’obres, coneixedors de l’ofici i les tècniques, molts d’ells desconeguts o anònims, passen a tenir noms i cognoms.

En aquests dies del passat mes de març que es commemora l’aniversari dels actes de consagració de la cúpula de Santa Maria in Fiore, després de setze anys d’obres, destaca el nom de Filippo Brunelleschi que aconsegueix tancar la cúpula amb el seu nou sistema estructural, donant peu a l’inici del “renaixement” en el món de l’arquitectura. Brunelleschi és potser el primer arquitecte conegut de la història.

Potser no és un “renaixement” des del punt de vista estilístic, perquè segueix encara patrons gòtics però amb tècniques innovadores, sinó per que va representar el paper del tècnic individual enfront dels antics gremis medievals. 

(imatge 1)

Així doncs, aquesta cúpula inicia el procés de la denominada arquitectura moderna i, per aquest motiu, comencen a aparèixer tractats d’arquitectura. De re aedificatoria del genovès Leon Battista Alberti en seria un exemple, donat que es tractava de teoritzar en el coneixement humanista de futurs artistes, molts d’ells polifacètics, dominadors de les diferents arts com la pintura, escultura o l’arquitectura, capaços de treballar en moltes diferents escales.

Per entendre les teories de Johann Joachim Winckelmann, que determina el naixement de les formes artístiques en l’estudi dels fets històrics i geogràfics de cada moment i lloc respectivament, cal contextualitzar-les en el determinant segle XVIII en la història de la humanitat.

Estem també en un moment frontissa entre el considerat món medieval i el modern. Un segle on els determinats àmbits nacionals europeus, formats per francesos, anglesos, espanyols, portuguesos o holandesos, entre d’altres, s’enforteixen i enriqueixen d’una manera desmesurada amb les darreres dècades de colonització, amb els darrers moments de màxima explotació, espoliació humana i de recursos de la resta planeta, per part de les potencies europees, on es senten les bases dels estats-nació i dels conseqüents nacionalismes.

Davant d’aquest enfortiment dels fets nacionals europeus, es configuren doncs estils propis i diferenciats, donat que els àmbits nacionals, alguns d’ells variables amb guerres i disputes, es comencen a definir d’una manera més moderna.

Estem doncs en un moment històric on l’impuls demogràfic i econòmic, així com el naixement també del pensament il·lustrat, especialment a França, que van provocar posteriors revolucions polítiques i socials.

No és d’estranyar doncs que, a finals d’aquest segle, esdevinguin dos fets històrics cabdals amb el naixement de dos estats moderns: a Estats Units, amb la Independència del 1776 i a França amb la Revolució del 1789.

Aquests dos fets van servir d’exemple per la configuració d’altres estats com a conseqüència de la descolonització i de l’evolució socio-política a Europa.

(imatge 2)

L’aparició del pensament il·lustrat del segle XVIII abans esmentat, em permet donar peu a Immanuel Kant.

Segons Kant la bellesa apareix quan suscita un determinat plaer, quan estimula les emocions, l’intel·lecte i la imaginació. No s’ha de veure el contingut: l’espectador amb gust només ha de veure la forma i captar la seva manera de relacionar-se amb la pintura en tant que pintura.(1).

Així doncs es posa l’èmfasi en l’individu que percep aquestes sensacions. Es important doncs garantir l’educació del perceptor perquè pugui gaudir de la bellesa.

El pensament il·lustrat del qual en forma part i n’és protagonista Kant, intenta desenvolupar la societat a través de l’educació. Una societat educada i culta, que pot pensar per si mateixa era la millor manera d’assegurar la fi de l’absolutisme, però sobre tot de la ignorància de l’ésser humà.

Fruit de la il·lustració, el Neoclassicisme és l’estil arquitectònic derivat, en contraposició al Barroc. Es un llenguatge molt més clar i força endreçat provinent de l’historicisme, adoptat per la burgesia creixent, i fonamentat en la raó provinent dels valors de l’antiga Roma.

(imatge 3)

Per entendre la posició del i d’Hyppolyte Taine, que determina que la comprensió d’una obra d’art només és possible si es relaciona amb tots els elements que configuren el seu medi físic, artístic i cultural, cal explicar que el positivisme del qual ell n’és un exponent, deriva de l’empirisme, teoria filosòfica que posa el focus en el paper de la experiència, en la percepció sensorial i l’adquisició de coneixement de l’evidència científica.

Estem doncs en un moment del creixent desenvolupament de les Universitats en els seus àmbits més científics i de l’aparició de les escoles. En el món de l’arquitectura, no és d’estranyar doncs que sorgeixin escoles, com la de Barcelona, en la dècada dels 70 ja en el segle XIX, si bé també hi ha d’altres motius que ho expliquen.

Alois Riegl desenvolupa les seves teories a l’entorn del formalisme, és a dir, a partir de postulats kantians, entén que una obra d’art és un sistema de relacions formals, de manera que la bellesa es basa en la seva forma, en les relacions de línies i colors.

No és d’estranyar doncs, que aquestes postulats formals formulats en la segona meitat del segle XIX, derivessin en moviments com el de l’Art nouveau, el Jugendstil, el Modernisme o el Floreale, arreu del món, en contraposició de l’academicisme historicista del neoclassicisme il.lustrat.

(imatge 4)

Heinrich Wölfflin, a cavall entre el segle XIX i XX, introdueix la visió de l’espectador, projectant sobre el fet artístic els nostres sentiments, actituds i valors. Fins ara els observadors d’art eren éssers passius, agreujat per l’inici de la construcció dels grans museus, que descontextualitzen les obres d’art.

No era d’estranyar doncs que a principis del segle XX apareguin personatges com Filippo Tommaso Marinetti o corrents com el Dadaisme, on posen l’espectador a participar en el fets artístics. Es el moment de l’aparició de la Bauhaus en arquitectura que consideraven la implicació col·lectiva -avui en dia en diríem participació o fins i tot co-disseny- com un dels punts essencials d’ensenyament.

(imatge 5)

L’aparició del llenguatge abstracte en paral.lel, on la iconografia és difícil de descriure i interpretar i on l’autor volca sentiments i estats d’ànim, fa difícil la seva interpretació objectiva i per tant deixa en mans de l’espectador la visió del que li produeix la seva contemplació.

Es fins a cert punt normal que com a contrapunt a Wölfflin apareguin també persones com Panofsky  de l’Institut Warburg, que vulguin anar més enllà en el significat formal i plantegin interpretacions de les obres art, més enllà del formalisme.

Arribats a l’època contemporània actual, entenent aquesta posterior a la segona guerra mundial fins l’actualitat, on la producció de bens es fa extensa a una bona part del planeta i la tecnologia ha arribat a l’abast de gran part de la població, creant, de mica en mica, un gran progrés en general, apareixen alguns corrents artístiques que van adoptar imatges molt quotidianes, amb estètiques allunyades del expressionisme abstracte, més properes a la publicitat o als còmics. Estaria parlant, per posar un exemple, de l’Art Pop nord-americà amb artistes a la costa est com Warhol, Lichtenstein o Ruscha a l’altra banda del país, entre molts d’altres.

(imatge 6)

Es una època aparentment formal, no obstant, aquest tipus de corrent artístic basant en la prosperitat de la segona meitat del segle XX entra en conflicte amb la desacceleració econòmica d’una part del primer món i, sobre tot, amb la crisi de la primera dècada del segle XXI, amb les conseqüències socials que ha comportat i totes les amenaces planetàries que actualment patim com el canvi climàtic, els processos migratoris o l’actual pandèmia, alhora que les desigualtats que encara arrossega la humanitat, en relació a la dona o algunes rasses, entre moltes d’altres.

(imatge 7)

Es per això que artistes d’aquella generació inicial com l’abans esmentat Ed Ruscha retraten l’actualitat d’una altra manera a la que ho fa fer en dècades anteriors, força més crítica. Estaríem doncs en visió historiogràfica més propera a “Winckelmann”?.  El cas de Ghost Station, on Ruscha posa de manifest la decadència actual i les conseqüències de la utilització dels combustibles fòssils com a contrapunt del mateix retrat dinàmic i optimista, creat anys enrere, en Standard Station, seria un exemple força gràfic d’aquesta evolució.

Per altra part pel que fa al paper dels artistes, des d’una visió més “renaixentista”, en una situació actual força més “oberta” que en altres èpoques, permet visibilitzar autors de minories socials o racials, així com col·lectius menyspreats, de manera que la seva desigualtat es fa més present, a mida que van adquirint quotes de mercat majors i millores. Així doncs, la condició de l’autor condiciona i molt la seva producció artística. 

Tampoc es tracta únicament de millorar la quantitat i qualitat d’artistes i llurs obres d’art abans invisibilitats sinó també en poder materialitzar el seu context social i, en tant que això, la seva mirada del món.

(imatge 8)

El cas d’aquesta obra icònica dels anys 70 The Dinner Party, de Judy Chicago, és prou paradigmàtica. Fou criticada de manera virulenta en les diferents exhibicions públiques fins als anys 90. En alguns casos es va qualificar de “pornogràfica” i “ofensiva”, fins que finalment és adquirida i exhibida de manera permanent al Brooklyn Museum, per acabar amb el cicle d’omissió en què les dones restaven fora del registre històric (2).

En aquest sentit, estaríem certament propers a certs postulats estètics marxistes on es considerava que per a estudiar, analitzar i mirar de comprendre l’art és necessari establir les condicions econòmiques i socials de l’artista. Estem doncs en una època on es donen condicions similars a l’època de Marx i Engels?.

No crec que es pugui arribar a aquesta conclusió general estèticament parlant, si bé hi poden haver alguns punts de coincidència, com per exemple donar primacia al context material que posiciona l’art en un determinat medi geogràfic i material. Tanmateix en la sensació de canvi d’època o de paradigma al qual estem arribant.

Llegint les diferents corrents historiogràfiques si he pogut arribar a donar la raó a Friedrich Engels, donat que cada corrent de pensament historiogràfic surt en resposta a les contradiccions de l’anterior, si més no ha estat una certa constant de sensació en la lectura del text de referència.

Sigui quin sigui l’ordre de l’art present avui en dia, podríem concloure doncs que la historiografia futura endreçarà i qualificarà les obres d’art actuals contemporànies -i els artistes contemporanis- i en especial les d’aquest segle XXI, explicant la denúncia de la situació social, econòmica i ecològica actual que afecta al conjunt global de la humanitat, com a temàtica principal d’inspiració dels artistes, més enllà del llenguatge o tècnica utilitzada?. Estem davant d’un moment on l’artista -i l’art en les seves diferents formes i llenguatges-, és un activista més que utilitza l’art com a denuncia?.

Hem arribat doncs a donar validesa que els béns culturals o artístics construeixen una xarxa de significats per a la societat. Hem arribat doncs a donar per bo que no hi pot haver art sense societat i, a l’inrevés, no hi pot a ver societat sense art (1) i que aquest és el reflex de la societat a la que pertany.

David Lladó i Porta

• Joan Campàs Montaner, La construcció del coneixement en història de l’art. Barcelona. UOC.
• Brooklyn Museum: Tour and Home

És l’Arquitectura un Art?

Es considera que l’Arquitectura forma part dels denominats sis arts majors, conjuntament amb la pintura, la escultura, la música, la dansa i la literatura.

No obstant molts casos, a les nostres ciutats, se’ns fa difícil diferenciar si les edificacions que veiem tot caminant son obres d’art o simples construccions.

Per la meva formació m’agradaria començar aquest assaig inicial, amb una comparativa entre dues obres d’Arquitectura que tenen en comú la utilització d’un similar estil gòtic o la seva reinterpretació amb el neogòtic, si bé en dues localitzacions allunyades, París i Barcelona.

La primera de les edificacions és Notre-Dame de París, l’he triada per dos motius principals: per ser d’actualitat sobre la seva futura reconstrucció/restauració després de l’incendi del 2019; i pel fet de que ha sofert nombroses intervencions al llarg del temps, entre d’elles la d’Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, mestre d’obres/arquitecte que va executar una actuació arquitectònica des d’un punt de vista historicista, prou controvertida.

La segona de les edificacions és un edifici entre mitgeres entre els carrers de Reina Cristina i Pas sota muralla de Barcelona, el qual vaig rehabilitar fa quasi una dècada, en un conjunt edificat en la primera meitat del s.XIX com a conseqüència de l’enderroc de les muralles. Aquesta edificació l’he triat en tractar-se d’una tipologia clàssica de l’època, amb un disseny neoclàssic de les dues façanes existents.

Una de les característiques principals de l’Arquitectura és la funció, entenent-la com quelcom físic, allà on els humans hi desenvolupem activitats com podria ser viure o treballar. També tenen funcionalitats educatives, socials, cíviques, administratives, religioses o militars, entre d’altres. La funció o ús físic doncs podria ser un fet diferencial entre una obra d’art o no.

Es evident que quan Notre-Dame de París es va acabar, pels vols del s.XIV, disposava d’un ús religiós molt determinant, si bé al llarg dels temps n’ha tingut d’altres com a magatzem durant la Revolució o com espai polític en la coronació de Napoleó com a Emperador. Amb el temps però, segueix tenint una funció religiosa, si bé actualment, en ple segle XXI, Notre-Dame i d’altres catedrals gòtiques han esdevingut objectes arquitectònics d’admiració per a turistes i visitants, és a dir, s’ha perdut o diluït la seva funció principal.

En el cas del conjunt d’habitatges del carrer de Reina Cristina, malgrat aquestes edificacions han estat molt abandonades o deixades, les rehabilitacions que s’hi acostumen a fer tendeixen a recuperar la seva funcionalitat inicial residencial, a vegades amb formes més modernes, com l’hotelera.

En tot cas, una de les discussions històriques habituals en Arquitectura s’ha centrat en la funció i en la forma, en la barreja d’ambdues, en la predominança d’una sobre l’altra en diferents tipologies, períodes i estils. Però, com s’arriba a la forma gòtica?.

Normalment els grans canvis estètics en l’Arquitectura es produeixen gràcies a grans canvis tècnics -avui en dia més tecnològics-, com va passar amb el tancament de la cúpula de Santa Maria in Fiore amb la disposició en espina de peix dels maons per Filippo Brunelleschi, en l’inici del Renaixement, o el pas d’una estàtica gràfica gravitatòria del romànic a un conjunt isostàtic en equilibri de diferents plans del gòtic.

Així doncs les millores tècniques constructives amb l’alleugeriment dels gruixos de les parets portants de les naus i l’aparició de contraforts i arcbotants, propicia els tres principis estètics bàsics del gòtic: la gran proporció, l’entrada de llum i, com a conseqüència d’això l’al·legoria. La casa de Déu ha de ser gran i immensa com l’Univers i la llum ha de banyar als fidels, protegint-los, a través dels vitralls i rosasses (cosmos) (1).

Així doncs, una de les principals diferències estaria en la manca de funcionalitat entre l’Arquitectura considerada obra d’Art o no. La primera ja no disposa d’una funció física clara i determinant, sinó que és més una icona o objecte amb clars significats, mentre que la segona encara té una ús per l’activitat humana quotidiana.

A Notre-Dame doncs, el significat religiós es posa de manifest en entrar-hi, mentre que en l’edificació de Reina Cristina, està dissenyada amb un estil acadèmic neoclàssic impecable, on l’autor es va supeditar a aquest, sense simbolismes estètics. Tanmateix la construcció d’aquest edifici no suposa cap avanç tècnic, utilitza sistemes comuns d’època com son les parets de càrrega de maons i els sostres de bigues de fusta, habituals en tants i tants edificis com aquest.

En aquest sentit, una segona diferència estaria en el punt de vista de l’espectador entre l’Arquitectura considerada obra d’Art o no. La primera la podem veure, explicar però sobre tot interpretar (2) el seu simbolisme, mentre que la segona no permet cap tipus de lectura més enllà de l’arquitectònica.

Tot i que en els grans monuments Arquitectònics hi ha un cert acord a l’hora de contemplar-los en tant que agraden a quasi tothom, costa molt d’entendre’ls i descriure’ls, alhora que interpretar-los, donada la seva complexitat. En les actuacions més senzilles com Reina Cristina també hi ha un cert acord general en apreciar la seva bellesa ajustada als cànons d’època, els quals son fàcils d’entendre i explicar, però no disposen de cap tipus de simbologia ni significat afegit.

Per tant podríem concloure com a tercera diferència la que estaria en el paper de l’artista en l’Arquitectura considerada com Art o no. En la primera el creador supedita la tècnica a la estètica que li permet transmetre les seves creences o valors. En la segona, en altres Arquitectures com la de Reina Cristina, els creadors es confonen amb tècnics imitadors de les directrius acadèmiques, deixant de banda la seva vessant més artística.

Un quart argument que diferencia l’Arquitectura com a Art o no, estaria en el que s’ha denominat la museïtzació de les ciutats o de certes parts de les ciutats. L’objectiu actual de les ciutats museïtzades convertides en parcs temàtics d’Arquitectura és la del ramat. Quan un turista no té informació suficient per prendre una decisió pròpia i raonada de què visitar, la proposta prové doncs d’imitar el comportament consumista de la multitud d’altres turistes. L’arquitectura forma part de l’economia, alimentant línies aèries, hotels i/o restaurants. La tasca de l’arquitectura convertida en art, consisteix en la producció, difusió i venda de productes relacionats. (2)

La diferència doncs amb altres arquitectures, com la de Reina Cristina que no formen part d’aquests circuits és molt evident, passant a un segon pla força més desapercebudes i ignorades.

No obstant, l’Arquitectura de Notre-Dam que va ser creada a través del seu simbolisme per a transformar-nos en el marc de la religió catòlica, s’ha convertit amb la massificació, en una icona més que ja no provoca cap tipus  aprenentatge de coneixement, ni cap transformació espiritual. (2)

Seguint aquest fil, un cinquè argument seria entendre el valor dels edificis, entesos com a obres d’Art o no. A l’igual que passa amb altres disciplines, el seu valor no està doncs en el propi edifici, sinó en les interaccions entre els agents que participen del seu entorn, tur operadors turístics, grans grups hotelers, etc. que determinen què és visitable i què no, què té valor arquitectònic i què no en té, fent-ne la conseqüent publicitat a través de les xarxes socials, autèntics difusors, entre d’altres canals.

Així doncs anem a visitar Notre-Dam fent unes cues immenses d’accés i no anem a visitar Reina Cristina, tot i ser un edifici que també forma part de la història de la nostra ciutat en un entorn fantàstic i del qual, jo, en podria parlar hores.

Finalment, com a sisè i darrer argument, m’agradaria parlar sobre la legitimitat de l’Arquitectura entesa com a Art. Aquí hi podríem afegir als propis autors arquitectes, amb les diferents agrupacions històriques com pot ser a casa nostra el Gatcpac anterior a la guerra, o el grup R posterior, per posar dos exemples. Son els propis artistes-arquitectes que determinen que i qui forma part del seu corrent que va més enllà d’aspectes tècnics i que els diferencien de les edificacions convencionals (2).

Els “altres” arquitectes, aquells que construïm edificis no considerats com a Art, únicament formem part de col·legis professionals, una barreja evolucionada de gremis i sindicats, sense gaire més transcendència que el pagament de quotes.

També es podrien afegir en aquest punt, les biennals o premis d’arquitectura, com podria ser la de Venècia o el proper Pritzker respectivament, que posen una certa llum en la legitimització sobre la qualitat artística de determinada arquitectura, excloent a la resta.

David Lladó i Porta

• Cynthia Freeland (2006), Però, això és art? Madrid. Cátedra. Col. Cuadernos Arte 39.
• Joan Campàs Montaner, Els móns de l’art? Barcelona. UOC.

• 

13 rue del Perceve, una inspecció al Raval

Una inspecció tècnica d’edificis, la ja coneguda i quasi popular ITE, és com una vinyeta de Francisco Ibáñez, en poc més d’una hora et fas una certa composició d’una petita organització social -una comunitat de veïns-, un món dins del món. En una estona podem fer-nos una certa “pel·lícula” de la realitat d’aquell barri, de com es porten entre ells, qui és el “raret” de l’escala, a què es dediquen, com tenen decorat el pis o quina opinió tenen dels nou vinguts.  És per això que m’agrada, no tant per la curiositat sinó per l’aprenentatge social que se’n desprèn.

La Sagrada Familia Si o No

La Sagrada Familia Si o No (v. Cat)

Aquesta setmana ens em despertat amb la notícia de l’inici de la construcció de les 6 noves torres de la Sagrada Família, dedicades als quatre Evangelistes, de 135 metres d’alçària, la de la verge Maria, de 154 metres d’alçària, i la de Jesús, de 171 metres d’alçària, esdevenint l’edifici més alt de Barcelona a finals del 2017.

http://ccaa.elpais.com/ccaa/2015/10/21/catalunya/1445429046_811770.html

20 anys i de nou a Antist